Gli AMANTI DEL PONT NEUF - Leos Carax - 1991. (Incanti e repulsioni di Michela)

-"Il cielo è bianco oggi"

-"Sì, ma le nuvole sono nere"

Se esistono dei luoghi preferiti dell'amore, Parigi li batte tutti. Succede così anche nel piccolo gioiello di Carax, in cui la città della Senna è perversamente livida, nerastra e violenta, illuminata nelle sue assenze solo da una bidimensionalità ed un bagliore disperanti. E' stupefacente come un regista possa, concentrando tutto il suo mondo emotivo, liberarsi del combustibile della bellezza e sublimare una storia intera in un luogo minuscolo, quasi una nuova membrana della città, come una malformazione dell'epidermide, dotata però di una sua vita, di un cuore nuovo, tachicardico e violento, di un sangue cattivo, condensato, che per questo ancora più furiosamente scorre. Qui il Pont Neuf è tutta Parigi. Una malformazione vera della città, che solo dei disperati potrebbero abitare. E' un gelido letto, anche d'estate, ma c'è la Senna lì vicino per ripulirsi il seno, i due naufraghi hanno calde coperte e sulla loro testa, invece di un moderno lampadario, è appeso un cielo stellato che piove nell' acqua, come i fuochi artificiali, in un mondo in cui conta ubriacarsi, gridare feroci come due vecchi orsi, animali decrepiti e orribili nell'aspetto, che danno fastidio ai nostri occhi per tutto il film. Se c'è una cosa che devo ammettere è che la bruttezza, quando è credibile, è davvero micidiale. Alex, il clochard sputafuoco, è un uomo tozzo, che cammina male, si esprime con strani rantoli, ha un viso rozzo, da minorato, sempre rovinato da qualche brutta smorfia. Non è certo un eco del giovane Werther; ricorda, piuttosto, Quasimodo o Gwynplane, con la sola differenza che la bruttezza dei "mostri" è incredibile, quindi meno pericolosa per il nostro stomaco. A me non è piaciuto tantissimo, nemmeno nelle intenzioni, ma sono certa che Carax ne sarà rimasto abbagliato. E' così che deve essere: è un uomo solo, insonne, perduto, ma non ancora impotente. In lui sta una delle più riuscite contrapposizioni del film, quella tra acqua e fuoco: tradizionale eco sesso/castità, nel più pulito sintagma del linguaggio biblico. Esistono il delitto e il castigo: perché l'amore di Alex per Michéle è pieno di possesso, come tutte le forze che si fondano su una solitudine; è un amore anch'esso sporco e, forse per questo, più batterico, violento, annodato nel luogo più oscuro delle viscere. Immaginate cos'è un rubino puro per un debitore? Una carogna per un verme? Un rifugio per l'animale in fuga dal predatore?

Non dico che sia un amore insincero, ma infettato, questo sì. Lei è bella. Nonostante l'occhio malato e i buchi della povertà. Non è sola. Aveva una casa, qualche amicizia, un amore perduto, fatto fuori con un buco di pistola. Ha talento, erotismo, abbandono, potrebbe essere un'eroina di Merimèe. In lei si consuma un movimento diverso, quello visivo, che per un'artista è tutto. Ma è stupefacente quello che riesce a vedere nel suo universo privo di prospettive, quando corre nuda con Alex e non prova disagio per quel corpo goffo, eccitato in modo brutale, primitivo, violentissimo, ancora soltanto...brutto.

Ci sono deformità che sono dei capolavori, e questo vero. Deforme è la gelosia di Alex, che cerca di nascondere a Michèle la speranza di riacquistare la vista. Tentativo inutile, che gli costerà il carcere, in una sequenza davvero disturbante, che non è quel tipo di estetica che io preferisco, ma che ha una sua propria forza. Insomma, questo film, è più che un racconto romantico, una storia consumata sulle radici dell'esistenza, un'incontro di sue solitudini così uniche da diventare rosse, furiose, ma eteree. Malgrado la difficoltà che si prova di fronte a un cinema così d'autore (forse Carax esagera), c'è una scena che dovrebbe entrare nel cuore di tutti, è un notturno che si svolge nel Louvre: Michèle, guidata da un vecchio clochard, guarda alla luce della candela l'autoritratto di Rembrandt, un quadro che alla luce del giorno non riusciva più a vedere. L'esitazione della sua mano sulle linee del dipinto, la tenerezza del vecchio che la tiene sulla schiena, una scena di un candore inesprimibile, di una purezza senza precedenti, subito mescolata ad un'altra che turba lo stomaco. L'anziano clochard si gira di spalle, noi non vediamo più i suoi occhi, la bellezza pittorica delle sue rughe. Preme le mani sulle sue spalle, la spoglia, lei respira e lascia fare. Poi l'abbraccia. Al mattino il vecchio cade (o si getta?) nella Senna. Alex e Michéle non diranno una parola.

Il finale è di quelli così francesi che ti ci affezioni per forza. Il tuffo nelle acque invernali del fiume, l'inutilità del respirare, il possessivo soffocamento di Alex. Poi la superficie acquatica, di nuovo l'aria, elemento primitivo del cuore, e infine due anziani su una chiatta. Partire, correre con loro, muoversi lontani da Parigi, insieme. Come due polene cavalcano nei loro sorrisi eccessivi le onde incerte della Senna. Qui capisci quando è grande Jean Vigo. Quelle immagini sono tutte rubate all'Atalante, il film che è di una tenerezza, di una preziosità, che nessuno, nemmeno il talento visivo di Carax riesce ad obliare.

Il film è stato un grande insuccesso. Questo vuol dire che non è stato capito.

Mi piacerebbe poter dire che allora è un genio.

E invece no.
Michela

Heidegger riflette su un soggetto di Van Gogh

"[...]Scegliamo -ad esempio- un quadro di van Gogh. Che cosa c'è da vedere in esso? [...] La contadina calza le scarpe nel campo. Solo qui esse sono ciò che sono. [...]. Lei è in piedi e cammina con esse. Ecco a cosa le scarpe servono realmente. [...] Nel quadro di van Gogh non potremmo mai stabilire dove si trovino quelle scarpe. Intorno a quel paio di scarpe da contadino non c'è nulla di cui potrebbero far parte, c'è solo uno spazio indeterminato. Grumi di terra dei solchi o dei viottoli non vi sono appiccicati, denunciandone almeno l'impiego. Un paio di scarpe da contadino e null'altro. Tuttavia ... nell'orifizio oscuro dell'interno logoro si palesa la fatica del cammino percorso lavorando. Nel massiccio pesantore della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dell'umidore e dal turgore del terreno. Sotto le suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messe mature e il suo oscuro rifiuto nell'abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore dell'annuncio della nascita, l'angoscia della prossimità alla morte. Questo mezzo appartiene alla terra e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si immedesima nel suo riposare in se stesso [...] ». E' il quadro che ha parlato, che ci ha fatto conoscere cosa le scarpe sono in verità...Noi diaciamo spesso questa parola, e non riflettiamo a sufficienza sul suo significato.

PERSONA (1966) - di Ingmar Bergman - ***** (Soliloquio di Michela)

Il primo ricordo che ho di Bergman è una di quelle immagini che entrano facilmente nella memoria collettiva: un uomo ossuto, con un grosso porro all'altezza della guancia, le ciglia folte, la mascella forte, tutta serrata in quella sua smorfia intelligente e -sulla testa- un piccolo basco portato di lato. Credo che ancora oggi quella foto sia molto popolare e in grado di esercitare un certo fascino sulla gente, quel tipo di enigma che ti provocano tutte le persone che si trascinano dietro una grande fama, una credibilità assoluta, perché si esprimono attraverso una grammatica sentimentale tutta equivocabile. Ho letto da qualche parte che lavorava sempre da solo, perché nel silenzio -"dove più si afferma l'essere"- trovava il modo, testardo e rarefatto insieme, di entrare agevolmente in quelle che i poeti chiamano le stanze dell'anima. Elisabeth e Alma, faccio fatica a ricordare i nomi, persi come sono negli ostinati silenzi dell'una e nelle loquaci profusioni dell'altra. Sarà che in questa chirurgia dell'identità, in questa paralisi emotiva in un cielo di donna, il nome non è più sufficiente, non interessa, non basta per identificare una "Persona": Bergman scelse esplicitamente la parola latina nella sua duplice accezione di attore e maschera. Interprete ed interpretazione. Un volto che sta dentro, che Io solo riconosco senza parole; un secondo volto che tiro fuori di me, incontrando gli altri, ma solo attraverso il linguaggio, che -se non è muto- è già artificiale, quindi equivoco, o perlomeno equivocabile; un ultimo volto -infine- che solo a me è precluso, esposto allo sguardo diretto degli altri, mentre a me non resta che osservarlo allo Specchio. Ci avete mai pensato al fatto che nessuno potrà -realmente- guardarsi in faccia? Ogni fotogramma in questo film si presenta come riflesso, appaiato ad un altro: la stessa scena è ripresa da due, tre angolazioni almeno; un momento sei Alma, e allora il profilo magnifico di Elisabeth è sempre lì, a pieno schermo, con i suoi occhi sicuri, silenziosi, gonfi di mistero. Il silenzio è da sempre un'arma incredibile per aprire le bocche degli altri, e i loro cuori. Dà l'impressione di essere ascoltati. E' per questo che quando l'ossessione interpretativa si accanisce sull' infermiera, mostrandoci ogni suo segreto attraverso gli occhi di Elisabeth, ci sembra così in accordo con le nostre intuizioni da non lasciare quasi mai fughe interpretative. Azione dominante e reazione dominata, queste due donne ricordano Delfina e Ippolita di Baudelaire, ma senza sesso, senza il lato drammatico della passione. L'amore omosessuale ci viene buttato sotto gli occhi per tutta la durata del film, ma solo in potenza, in qualche modo inespresso. Direi che più che un'attrazione sessuale, ci sia una Sovrapposizione di immagine, che presto diventa Sovrapposizione mentale. In questo senso, il fotogramma che si trova qui sopra parla più o meno eloquentemente, e andrebbe rivisto più volte, anche per il luogo (una camera da letto) in cui si svolge. I primi piani hanno una luce violenta, caraveggesca, che viene quasi sempre da un lato, in modo da lasciare una parte del volto nel nero più enigmatico.

Una delle scelte più grandiose del film sta nella soluzione che Bergman trova per far muovere, vivere, toccare le sue eroine: un posto che ha la consistenza del vapore, una casa discreta, piena di assenze. E' una classica combinazione di due libertà, una specie di ipotesi ceteris paribus, in cui le condizioni non cambiano mai, non interferiscono con la naturale successione degli eventi. E' anche per questo che saggeranno il potere della verità, perché i muti non mentono mai, e le carezze hanno un loro linguaggio, come la mano del bimbo che Elisabeth non vuole stringere, come gli occhi ciechi del signor Vogler, l'abbandono che si porta dentro, la solitudine che gli attraversa la mani, mentre tocca i fianchi di una donna che non è più sua moglie. Ma cos'è che conta di più, amare o essere amati? E' davvero così difficile rassegnarsi all'idea che l'immagine riflessa attraverso lo specchio, quella che mi guarda negli occhi degli altri, che Io espongo al freddo o al calore nel momento in cui scelgo di comunicare, quella stessa immagine è per forza di cose deformata, lasciata alla incauta o accorta interpretazione degli altri? Forse é per questo che i sentimenti più violenti, quelli che si agitano sereni nelle stanze dell'anima ci vengono incontro solo quando incontriamo un essere, una "persona" in grado di attraversare la vernice dello specchio. Non più l'immagine piatta, fredda al tatto e senza temperatura, ma un volto vero, con dei difetti, con un naso, una bocca, un bel paio d'occhi, una buona dose di calore, che ti ricorda che sei vivo, e che per questo, ogni tanto, lacrimi.

Nonostante questa concetrazione da forzati sulle menti delle sue eroine, Bergman trova il tempo per farci vedere la foto di un bimbo coi fucili puntati addosso: è uno scatto nel ghetto di Varsavia, simbolo dell'olocausto. La verità, nel cinema di Bergman, è sempre un fatto complesso.

E se fossero "1"? Intendo dire, il vecchio signor Vogler, passi pure che è cieco, ma come mai non riconosce la voce della moglie? Come mai non si accorge che è una voce diversa che gli sta parlando? E la sovrapposizione dei volti, la confessione sul bambino ripetuta per entrambe le donne potrebbero spiegarsi con l'idea di una persona unica, con un suo lato silenzioso e uno confedenziale?

Non ho le chiavi di questo film coraggioso, addirittura audace. Solo una marea di domande, ma non mi dispiace pensare che in questo film, da qualche giorno, mi ci sono persa.

"Coloro che pensano imparano più durevolmente dalle mancanze".

Michela