martedì 20 novembre 2012

Doppio CIAK su Ken Russell: "MAHLER", "TOMMY" e il colore della musica.

Surreale, ossessivo, molteplice e pacchiano
E' il 1974 e il grasso, pazzo, mastodontico Ken Russell arriva a Cannes con Mahler, film che idealmente precede Listzomania e accompagna The music lovers: biografie -alquanto figurative, diciamolo- dei grandi Listz e Cajkosvskij. Il barocchissimo Russell dirige con un gusto più pesante del solito, a cominciare dalla scelta della gamma cromatica, cioè dalle numerose variazioni di grigio e di viola e dall'odore del colore in generale, che mi ricorda l'aroma un po' appassito dei cassetti in naftalina. Si dirà come al solito che il regista è sovra-esposto: bene, è un elemento che da Ken Russell non estrarrete neanche con il forcipe. Regista torreggiante nell'underground inglese, è entrato a più riprese nelle scatole fuori moda del genio. E se non ne è uscito pazzo è solo perché è un tipo abituato a raschiare il fondo. Al suo Mahler, un pallido ebreo di tedeschissima lingua, mancano -ahimè- numerosi talenti. Ma le nevrosi ossessive del grande compositore si schiantano al fondo dei nostri nervi come robusti filamenti di solitudine. La densità (timbrica, iconoclasta) delle sezioni surrealiste e freudiane (ma solo per caricatura) ci rende sordi alla monotonia del ritmo filmico e -meglio ancora- alla tremenda carenza di una partitura narrativa sempre troppo docile, che tenta di fare acrobazie sulla scena stinta di una carrozza in movimento. Perché dove Ken Russell può essere veramente se stesso non c'è un solo difetto, statene certi. Il gusto dell'idolo, quasi pagano, sibarita, incide sulla pellicola un culto delle immagini che -al solito- è in pompa magna. E' l'uso occulto, psicologico della figura e del colore che il regista controlla senza freni; è la luce, che sembra irradiarsi direttamente dalle cose e dalle persone; è la sovrapposizione di metafore e cronache; è il gusto privilegiato, spassoso per la midriasi dell'anima; è il suo essere più umano dei suoi pensieri a renderlo quel che è: un ultramoderno John Falstaff. E' più morboso certo, più perverso, ma non meno grottesco. E come lui, forse, ha capito che il limite -in ogni sistema linguistico- è nella vulnerabilità dell'altro
1975: Psico-antologia d'avanguardia. 
Un anno dopo il Nostro è di nuovo a Cannes, stavolta fuori concorso, ma con un film che ci ricorda ancora una volta quanto sia estremo, scintillante e suonato il grassone di Southampton. Sono tornati gli ombretti, i pois, i lustrini e le provocazioni illustri, ma al centro della scena ci sono gli Who o meglio un disco rock che è anche un'opera, insomma una roba assurda, che all'anagrafe è Tommy
Mostro eterodosso, eclettico e decadente. 
Parabola favolistica che può permettersi di sezionare e agganciare in 115 prodigiosi minuti il prebellico, il post-bellico, il post-punk, il punk rock, la new wave, l'acida sonorità delle viscere anatomiche e l'amara sensazione che la parte più interessante della storia ce l'abbiamo sotto la pelle. 
Solo Ken Russell poteva permettersi di generare un simile aborto. Ma per brillare meglio, s'intende. 
Michela

sabato 22 settembre 2012

"OF FREAKS AND MEN" - Aleksej Balabanov - 1998 (Michela)

Il grande orinatoio. 
Materia plastica (in seppia e arancio)
Esistenza umana e consistenza sociale
Dai a Browning quel che è di Browning e lascia a Balanov il diritto di esercitare la sua arte. Diciamolo di gran carriera: il termine Freaks verrà associato al regista di Louisville in saecula saeculorum. Fin qui niente di male, ma in questo caso la parola è soltanto il pesante ornamento delle (poverissime) analogie tra le due pellicole. Appiccicare al sontuoso girato di Balabanov l'etichetta di affinità genetica col lavoro di Browning o -peggio ancora- di omaggio è semplicemente urticante, è come mettere un eczema sulla fronte di una bella signora. Intendiamoci: "Freaks" è in assoluto un cult movie e "Of freaks and men" è al massimo un buon film, ma partorito senza dubbio in un encefalo fertile. Chi ha amato il film di Johnny Eck e Compagni sa bene che Browning -girandolo- stava in sostanza facendo i conti con la propria adolescenza: la pellicola è intima, tossica e umanissima, in tutta la sua estensione. La ricca partitura dei corpi sgraziati e mutilati è scandita in una maniera così duttile e umana che ci è subito chiaro che in quei moncherini, in quelle proporzioni in frantumi abitano delle persone sensibili, delicate, in una inversione dialettica che continua a sbranare l'obesa morbosità  della sua stessa platea. Freaks il tempo non lo conosce affatto: non perderà mai i denti e i capelli, perché il suo regista lo evirò (chirurgicamente) da qualsiasi contesto sociale e ambientale. Che differenza col film di Aleksei Balabanov! Il primo, nel '32 godeva a pieno titolo della modernità del sonoro;  il secondo -a fine secolo- è costruito come un elegante archibugio muto, a cui persino le esagerazioni della mimica attoriale conferiscono l'idea di anticaglia in movimento. Inspirare/ Espirare. Browning filmava le trame dentro le sue stesse arterie e il regista russo è tutto rivolto all'esterno, alla percezione fisica -o meglio- sociale del tempo. (Mi piace quest'idea della percezione sociale del tempo). Ambientato in un annoiato 1917, poco prima della rivoluzione, Of freaks and men annusa la pelle stantìa di una classe borghese affaticata, lubrica e già colpevole. L'industria del porno e dei fenomeni da circo spoglia le cosce bianche della classe da salotto: preceduto dall'orrido sorriso di Victor Ivanovich, ci viene incontro il corpo, bello e robotico -quasi innocente- della moglie cieca del dottor Stasov, oppure la figura minima, virginale, della giovane Liza. Entrambe appartengono all'alta borghesia di Pietrogrado, entrambe hanno perso (per morte poco accidentale) le figure maschili della casa. Senza mai essere della partita, hanno tirato i dadi sul cartellone pornografico di Yohan e Victor (ogni sceneggiatura ha bisogno di -almeno- un antagonista, s'intende). La prima come matrigna e l'altra come strana amante, infine, hanno incrociato la sorte canterina dei gemelli siamesi, i "mostri", per dirla con Victor. Tema moderno e primitivo, era davvero in auge nei primi decenni del '900, con le processioni di carrozzoni e vaudeville che li esibivano agli angoli delle fiere. L'incapacità di comprendere, di respirare a pieni polmoni i cambiamenti della propria epoca; la noia, la corruzione, la nausea cittadina, in una  parola: l'Involuzione del tessuto sociale borghese, privato letteralmente delle sue ricche stoffe, fu l'utero docile o la terra fertile per la Rivoluzione sartoriale di un altro vestito, quello bolscevico. 
Perché non è la lingua, ma il linguaggio che può vantarsi di tradurre ogni cosa.
 (Fuori campo) 
-"Toc-toc"
-"Dovrò punirti! Perché sei stata così cattiva? Stavolta, siccome è la prima volta, ti colpirò poco"
-"Frrrrr-Frrrrr" . (Rumore di piccole verghe).
E scendano tutti i sipari del caso.
Qualcosa di memorabile:
-Il girato del film, praticamente per intero. Splendidi i piccoli battelli  che solcano il fiume, come grossi scarabei, annunciando la rivoluzione industriale, con la locomotiva e gli alti comignoli delle fabbriche cittadine.
-La scelta del tono narrativo, con la sua svolta caricaturale, didascalica e certamente grottesca, nel rispetto di una "stravagante" sceneggiatura.
-Infine la faccia, anzi no: la bocca di Victor Ivanovich, coi denti larghi come solide zattere solcate da piccole corde di pece. 
Michela

martedì 29 maggio 2012

"BAD BOY BUBBY" - Rolf de Heer - 1993.


Potpourri di Noia sfrenata, in salsa rancida.

Ok, rassegnamoci al fatto che in questo periodo non è proprio aria di aggiornare seriamente il blog e accontentiamoci di lasciare almeno una squallida traccia dei film che, invece, non abbiamo smesso di guardare. L'ultima canaglia si chiama Bad boy bubby, film australiano che fa fiutare il grande cinema nei primi dieci minuti e poi ti stropiccia il cervello con una gigioneria da romanzo d'avventura rigurgitato, che la sottoscritta non ha proprio digerito. Polveroso, caotico e senza ossature da gran copione, Bad Boy Bubby ha il contrappeso meraviglioso della violenza della rappresentazione: la funerea cantina in cui la famiglia vive e si nutre di un eros pruriginoso, uno degli incesti più disgustosi ed espliciti dell'attraente cinema sotterraneo; le lunghe tette (da grossa giumenta) dell'anziana signora, il suo bacino grasso e bubbonico: sono tutte immagini nate per schiantarsi negli occhi del voyer più accanito, ma tutta l'insana magia della creazione è oscurata (e annientata) da un ventaglio di locuzioni da anticlericalismo kitsch, che nemmeno la foga notturna delle idee nate morte riesce ad eclissare. E' come se a un certo punto, la pellicola si fosse censurata da sola, mancando un bersaglio che sembrava saldamente alla portata del regista.
Vince, misteriosamente, il Leone d'argento in un coraggiosissimo Festival di Venezia del '93.
Michela

giovedì 15 marzo 2012

"CARGO 200", Aleksej Balabanov, 2007 (Screenshot)

Il viso scorticato, morboso e purulento della società post-sovietica.
Superbo, eccessivo e iper-caricaturale, come tutti i lavori di Balabanov. 


sabato 10 dicembre 2011

DOGTOOTH (Kynodonthas) - Yorgos Lanthimos - 2009 - (Michela)


Impotente fuori e impossibile dentro:
la frontiera dentro/fuori nel territorio del corpo umano.

L'ignoranza ha partorito la credulità e dalla credulità è nata la menzogna:
Yorgos Lanthimos, classe 1973, ha girato un film spudoratamente grande. Restando fedele allo scarto di rotta segnalato dalle preferenze parolistiche dell'ultimo periodo, dovrei tentare di non prendere il discorso  da lontano. Eppure, l' infantile, eiaculante ossessione per la più grande soddisfazione cinefila dell'anno mi impedisce di uscire da una visione d' insieme quantomeno opaca. Come spesso succede devo partire da una domanda: 
-Tutti desiderano possedere la verità, ma quanti ci riescono veramente? 
Dogtooth è certamente la mise en image di un concetto, ma -nonostante l'evidente privilegio concesso all' approccio visivo- la ricerca emotiva è la grande exclue del film. Devi cercare bene nella scatola umanoide e superare la periferica profondità dell' immaginazione.  Devi trovare, cioè, una specie di ironia razionale per venir fuori dall' apatico, luminoso congegno messo in piedi dalla macchina filmica. Per questo motivo, preferisco per Dogtooth la definizione di Allegoria a quella di metafora. 
E' quasi certamente estate: in una casa in campagna, con giardino, siepi e piscina, un uomo senza nome ha costruito il suo regno personale. Vive con sua moglie e i tre figli: due donne bionde, vestite spesso con semplice biancheria di cotone e un maschio, che forse è il favorito, ma che appare il meno convincente dei tre. Esiste una naturale inclinazione dell' uomo a rendersi cieco, ma lo spettacolo che ci viene incontro dal primo fotogramma di Dogtooth è quello di una (De)formazione sartoriale dell' essere. I tre bambini sono stati cresciuti nell' apoteosi del loro Babas ("papà", detto con un suono un po' ridicolo): una sorta di demiurgo, di pedagogo e giudice insieme. 
E' certamente meno padre che tiranno. Ha insegnato loro una Lingua del tutto deformata in cui -per dirne qualcuna- "tastiera" sta per "vagina" e "mare" per "confortevole sedia". Ha fabbricato intorno a sé un arsenale di poteri, devozioni ed obbedienze che gli permette di governare agevolmente il suo micro-ragnoso regime. 
La regia di Lanthimos è l'esaltazione naturale di questo status: luminosa e claustrofobica insieme, con una predilezione per le immagini frontali (anche di nudo), che vince largamente la tradizionale contraddizione Violenza/Umorismo. Rinunciando al più facile registro drammatico, il regista ha trovato uno stile gelido che forse è l' elemento che rende il suo film così unico. Liberandoci dalle lacrime, dai ghirigori emotivi e da tutto il laboratorio sentimentale del dramma, non veniamo "forzati" verso nessuna interpretazione della pellicola. Prendiamo una scena qualsiasi:

Un esterno piacevole, pulito, da ricca abitazione di famiglia benestante, che -tuttavia- stride coi concetti innegabilmente sottesi a tutta la sequenza: Obbedienza/Sereno Servilismo/Devozione. Manca, in breve, quella possibilità di fare e non fare che chiamiamo comunemente libertà. Quest' assenza d' identità, la violata occasione di definire se stessi, viene saggiamente arginata dal timore della Punizione. Eccone un esempio:
A parte la meravigliosa scelta estetica del bianco -un colore così asettico e sterile- questa scena rinvia direttamente ai più oscuri cartigli della criminologia medievale,  in cui si ordinava di punire il criminale al cospetto del popolo e si confermava l' esistenza di un' Autorità in grado di determinarne il destino. Nello stesso tempo,  indugia anche su una parola tristemente più vicina a noi, non solo cronologicamente, che è quella di Regime.  
J. Goebbels, un signore che di potere ne capiva qualcosa, un giorno esordì con questa frase da carceriere di gran razza: - "La propaganda è un' arte, non importa se essa racconti o meno la verità". 
Da un punto di vista più ovvio,  Kynodonthas è un moderno, nerissimo J'accuse! contro le insidie della propaganda, intesa come architettura di qualsiasi Dittatura, poiché in grado -da sola- di alterare significativamente la libertas agendi dei popoli, deformando la loro visione della realtà. Così, succede che il patriarca della famiglia riesca a far credere che la loro pace sia minacciata da un mostro tremendo, che si chiama Gatto, e che per combatterlo tutti loro debbano abbaiare come cani:
(Questo è un momento che io trovo superlativo nel film, perché è la condensazione di almeno tre campi semantici: la deiezione dell'uomo nel mondo; l'ancestrale, primitiva chiusura dei popoli rispetto alle diversità (intesa come differenza di razza, ceto, stato, educazione, etc); La contaminazione epidemica che ha fatto barricare il mondo occidentale in una cortina di pregiudizi  nei confronti del mondo orientale (cfr. Il "nemico del Terrorismo", in questo caso rappresentato dal Gatto) . 
Quando dico che questo film è davvero grande, voglio dire che Lanthimos non ha lasciato proprio niente al caso: Nella scarna sceneggiatura di Dogtooth fondono insieme Pedagogia e Demagogia. L'uomo viene precipitato nella sua dimensione di automa, di anonimo vero, nella misura in cui viene controllato persino quando ha a che fare con la terra, coi denti, con la saliva e col piacere. 
Il sesso va eseguito come un'operazione chirurgica. Il maschio (anche lui non ha nome) prende la donna solo nei modi che gli sono concessi (quando lei chiede di "spingersi più in là", si sente ripetere, con la voce di un flebotomo: "non posso"  

Ogni momento dell' accoppiamento procede per automatismi; la stanza è invasa dal solito bianco, sulla scrivania (da qui non si vede) c'è un ritratto del padre/tiranno. Non c'è niente di personale nell'arredamento e la luce alle loro spalle ricorda ancora una volta l'idea di sala operatoria, di disinfezione e -in senso lato- di sterilità. E' un misero effetto placebo per il maschio, per evitare eventuali sovversioni. Eppure, i due coniugi ci offrono una scena di nudo che funziona per contrapposizione.
 Come spesso, succede il "dietro le quinte" è più interessante del palcoscenico:
Un notturno, un film porno, la libertà di dire e toccare. 
Ci insegnano da sempre ad avere un chimerico terrore delle potenze visibili e invisibili. Eppure, anche da malati immaginari continuiamo ad avere dentro quella corsa disperata verso la vita che preme sullo sterno nottetempo. Siamo animali crudi, nebulosi, vittoriosi e permalosi. Le snervanti provocazioni del film sembrano suggerirci che gli esseri umani sono creature addomesticabili, spesso cieche, ma ancora sensibili al veleno  vitale della natura, della fame e del godimento, che assomigliano a rischiose infiltrazioni nell'ordine civile delle cose. Bastano pochi indizi. Una parola celata male. La scoperta di un nuovo linguaggio umano. 
Non riusciamo quasi mai a possedere la verità, ma alcuni di noi possono almeno toccarla(Chiudo con un bel passaggio del film: le due ragazze decidono di chiamarsi "Bruce" e "Spinadorsale". Il nome, anche se qui è ridicolo, è la prima forma di riconoscimento che l' 'individuo offre di sé. )
Pensavo:
Ma siamo così lontani dal micragnoso regno di Dogtooth?


In fin dei conti crediamo ancora che un profeta abbia soggiornato per tre giorni e tre notti nel ventre di un pesce e che si sia trovato così bene da scriverci anche un cantico. 
Buoni pensieri.

Michela

venerdì 9 dicembre 2011

THREE EXTREMES - Fruit Chan, Park Chan Wook e Takashi Miike - 2004 (Schegge di parole e fermi-immagine)

Ho un pregiudizio detestabile nei confronti dei film collettivi. Li trovo immancabilmente mediocri, privi di carattere e tremendamente anemici, ma non ho resistito al secondo volume del concept "Three", firmato da tre grandi del cinema di genere asiatico: Fruit Chan (per tre anni ospite a Venezia), Park Chan-wook (l' autore della fortunata Trilogia della vendetta) e lo spassosissimo, nerissimo, estremo Takashi Miike, che non ha bisogno delle mie misere presentazioni. Al solito mi tocca storcere il naso. Malgrado alcune scelte estetiche meravigliose, soprattutto per il segmento di Miike, il film è -nel complesso- appena passabile. Passa, infatti, "Dumplings", l'episodio fitmato da Fruit Chan, probabilmente il più chiuso dei tre, nel senso di finito, completo. Circuito-Cortocircuito della logica mortifera del tempo, delle crepe sull'epidermide della bellezza e della -inesauribile, tumorale- paura di invecchiare. La storia di un'attrice sulla quarantina, ancora avvenente, che va a caccia di giovinezza mangiando i ravioli di  "zia Mei" funziona bene, ma -a mio giudizio- la scelta coloristica del girato non rende giustizia alla violenza e all' armonia di una buonissima sceneggiatura.

Qui sotto, invece, c'è uno screen-shot di "Cut", secondo episodio del film, diretto dal fecondissimo regista sudcoreano Park Chan-wook. Non dirò mai male abbastanza di questo film. Maldestro, caricaturale e ai limiti dell' insulso, il film è un calderone di cose già viste (e persino usurate) trattate con palese tossicità. Già in "Old boy" il regista aveva mostrato uno stile furbescamente "composito", una sorta di fetido, lussureggiante potpourri, in cui deliziose crudeltà e schegge d' alto cinema obliavano efficacemente le banalità della narrazione. Stavolta il regista può usare tutti i pavimenti a scacchiera della terra e pezzi d'arredo pomposamente kitsch, ma il film non c'è proprio. Infelice. Monocorde. Nato in un grembo improvvisamente sterile. 
La chiusura del concept è affidata (chiaramente) a Takashi Miike, regista nipponico dalla cifra stilistica inconfondibile, instabilmente autolesionista, sontuosamente macabro e con un talento fuori del comune nel contaminare il tipico film di genere con gli stilemi del cinema autoriale. Per "Box" è chiamato ad aprire uno dei suoi cento occhi (Miike deve avere sotto la pelle le pupille di Argo a giudicare dalle variazioni che sa fare sullo stesso tema). Vanità puramente estetiche si piantano negli occhi dello spettatore in una quarantina di minuti fumosi e inquinati, che poco o nulla raccontano della storia di Kyoto, la giovane protagonista, con l' espediente (denaturato) delle condensazioni oniriche. Ancora una volta il tema del doppio e dell' alterità, ancora bizzarre depravazioni e un finale sospeso tra il mondo dei freaks e quello delle fiabe. Che pensare?
E' fatto di purissimo nulla, ma è sempre un film di Miike. (Uno che gli occhi sa farli godere)
Michela
 
Citazioni memorabili: 
 
-You are rich, but I'm free- (Zia Mei, in Dumplings)